D TEATRO
26 programas audiovisuales pedagógicos sobre las artes escénicas,
divididos en bloques temáticos
y con sus correspondientes
guías didácticas
D TEATRO 26 CAPÍTULOS
CLASIFICACIÓN POR BLOQUES TEMÁTICOS
Bloque 1: El texto y el autor
1- El texto
2- El autor
Bloque 2: El lugar de la representación
3- Partes de un teatro
4- La escena, el lugar de la representación
Bloque 3: La punta del iceberg: el actor y su formación
5- El oficio del actor
6- El cuerpo
7- El baile
8- La voz
9- La máscara
10-Improvisación
11-Clown
12-Un método de interpretación
13-Teatro épico, otro método de interpretación y puesta en escena. Brecht.
Bloque 4: No todos los actores tienen corazón: marionetas y objetos
14-Títeres
15-Títeres de
16-Objetos
Bloque 5: El resto del iceberg: El director y sus colaboradores. La puesta en escena.
17-Dirección escénica
18-Maquillaje
19-Vestuario
20-Escenografía
Bloque 6: La representación
21-La Commedia dell’Arte
22-Teatro de verso
23-Monólogo
24-Teatro salvaje. Los herederos de Artaud
25-Teatro visual. Nuevas tendencias
Bloque 7: La razón de ser: el público
26-El público
prólogo
D TEATRO es una serie de cápsulas audiovisuales monográficas, de 5 minutos de duración, compuesta por imágenes de espectáculos teatrales (o creadas para la ocasión), presentada por el actor Jordi Dauder y con el soporte testimonial de especialistas de la profesión.
D TEATRO se muestra en un formato ágil, como un concentrado de pinceladas. Es un formato pensado para generar preguntas, para destacar un tema atractivo y, como espectáculo audiovisual, para descubrir momentos mágicos del universo teatral. Para ello se han rescatado de los archivos los espectáculos que podían ilustrar mejor una idea, los más atrevidos en las nuevas tendencias, los más sugerentes en el mundo de la danza, del títere, del musical….
D TEATRO, en fin, desearía ser el inicio de un descubrimiento del mundo teatral y quiere colaborar a la curiosidad y a la formación crítica de futuros espectadores.
DE TEATRO
guía pedagógica
BLOQUE 1
El TEXTO Y EL AUTOR
CAPÍTULOS
1- El texto
2- El autor
Lección número 1 (materiales de apoyo)
EL TEXTO
“Un texto teatral puede ser, pues, un esquema de conflicto con un cierto orden que incluso se represente sin palabras.”
Yaqueline Vidal y Enrique Buenaventura, Apuntes para un método de creación colectiva
FORMA DRAMATICA
Históricamente, en occidente, el texto dramático ha sido un género literario caracterizado por su FORMA:
- Las indicaciones del autor para la representación o puesta en escena, llamadas acotaciones o didascalias.
- Los diálogos o texto a expresar por los actores. Pueden ser diálogos entre dos o más personajes, diálogo del actor con él mismo o monólogo; y el aparte o diálogo del actor con el público.
También se ha definido como:
Una imitación (mimesis) de la vida que muestra unos personajes en un contexto determinado (lugar y época) manteniendo relaciones entre sí (conflicto).
Forma opuesta a la narración (en la que se describe a los personajes y se cuentan los sucesos) por su presentación directa de la acción.
Al ser un texto literario “inacabado” (para ser “dicho” y no sólo leído) y “abierto” (que se completa con una serie de elementos como la escenografía, el vestuario, la iluminación, etc.); el concepto de texto dramático ha evolucionado.
Hoy es una parte de una experiencia artística global: la representación.
TRADICIONALMENTE ACTUALIDAD
Poema dramático Espectáculo
Texto escrito Texto escénico
Obra de un Autor Obra de Director + Actores
También se diferencia del guión cinematográfico en el que suele haber una detenida descripción de las acciones.
DEL TEXTO A LA REPRESENTACIÓN
La HISTORIA DEL TEXTO TEATRAL es un proceso que va del texto literario que el cómico tiene que memorizar a la obra “interpretada” por el director, pasando por el texto escénico que se crea durante la representación.
Hasta el siglo XVI, aunque los textos contuvieran ya señales para la representación, se tiene el concepto de poema dramático que el actor aprende.
Al mismo tiempo, tradiciones teatrales como la Comedia del arte, reivindican la aportación del actor y su improvisación.
Desde principios del siglo XX (ARTAUD, CRAIG, MEYERHOLD, GROTOWSKY) se considera que el teatro no está en el texto escrito, sino que se crea en escena.
El texto deja de ser imprescindible. Se crean espectáculos a partir de textos no literarios, de textos de creación colectiva e incluso sin palabras y sin actores (como Breath de Samuel Beckett, basado en cambios de luces y sonidos).
En el siglo XXI, se ha recuperado el respeto por la obra dramática de autor, pero con la misma importancia que la puesta en escena.
Lección número 2 (materiales de apoyo)
EL AUTOR
“El teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas.”
García Lorca (1935)
Autor es el que hace o inventa. Pero el concepto y la valoración de la autoría dramática han cambiado según las épocas como se refleja en el uso de la palabra “dramaturgo”.
Antes de su actual acepción (autor de obras dramáticas), se utilizaba para referirse al director artístico de un teatro (LESSING fue “dramaturgo” de un teatro de Hamburgo), que muchas veces adaptaba y refundía textos (BRECHT).
A la valoración del escritor dramático,
se añade hoy la aportación del director de escena y los actores.
VALORACIÓN HISTÓRICA
Cuando el teatro se entiende como literatura dramática, el autor (poeta dramático) es el que escribe el texto.
En las épocas en que se privilegia la representación sobre el texto, se valora más a otros participantes del hecho teatral.
Después del período clásico y latino, el poeta dramático pierde su importancia. En la Edad Media el concepto de autoría se diluye. Conocemos a los grandes autores de Grecia (ESQUILO, SÓFOCLES, EURÍPIDES, ARISTÓFANES) y a latinos como PLAUTO o TERENCIO (aunque en Roma ya no gozan de gran consideración social y están mal pagados); pero la mayoría de los autores medievales pertenecen al anonimato.
En la Comedia del arte, el actor es el principal responsable del mensaje emitido.
A partir del siglo XVII, el autor tiene de nuevo el reconocimiento social y participa en la elaboración de la representación (CORNEILLE, MOLIÈRE).
Desde 1880 hasta 1950, el elemento clave es el director, autor de la puesta en escena.
En la segunda mitad del XX, aparece el concepto de la creación colectiva del espectáculo, según la cual tiene la misma importancia la labor del autor del texto (si lo hay) que la del grupo cuyos miembros actúan, crean la escenografía, etc.
Aunque el teatro nazca con el actor o sea aquello que sucede entre él y su público (GROTOWSKY); y más allá de la concepción del teatro como un hecho vivo, no puede negarse el valor de la literatura dramática.
Hasta llegar a la época moderna en que el espectáculo puede conservarse gracias a la tecnología, el autor y el texto han funcionado además como un medio para la conservación y transmisión del espectáculo. Sin Esquilo, Skahespeare o Goldoni, no sabríamos casi nada del hecho teatral en su época.
FUNCIONES
También han cambiado a lo largo del tiempo.
El autor ha sido proveedor de textos, pero también actor (como PLAUTO en la época latina), director de escena y escenógrafo.
En el XVI, a medida que el teatro se convierte en una carrera hacia el perfeccionamiento escenotécnico, las acotaciones aportan cada vez más indicaciones sobre los requisitos técnicos de la puesta en escena, convirtiéndose a veces en auténticos cuadernos de dirección. CALDERÓN DE LA BARCA en sus Memorias de apariencias y LOPE DE VEGA en su Arte nuevo de hacer comedias dan instrucciones precisas para la representación.
En la época moderna, Brecht es ejemplo del autor como máximo responsable tanto de la creación del texto dramático como de la puesta en escena.
En la actualidad, es frecuente la separación entre autor y director de escena.
EL AUTOR Y LA PUESTA EN ESCENA
¿Quién es el verdadero creador teatral: el autor o el director? ¿Lo son los dos por igual o el director no es más que un intérprete, con algunas responsabilidades por encima del resto, que coordina todos los demás elementos de la puesta en escena?
A partir de teorías como las de ARTAUD y GROTOWSKY, la utilización del texto original, muy libre en algunos casos (como en los montajes de Calixto Bieito), ha originado controvertidas polémicas, sobre todo cuando se trata de autores clásicos.
Para superar la discusión sobre la autoridad del director y su posible traición al texto, hay que entender que el autor es el primer elemento de un todo:
Autor Texto
Actor Interpretación
Director Puesta en escena
Si el autor ha creado un texto genial, lo será de una gran obra de la literatura dramática. Pero el autor de un espectáculo teatral es todo un equipo.
DE TEATRO
guía pedagógica
BLOQUE 2
el lugar de la representación
CAPÍTULOS
3- Partes de un teatro
4- La escena, el lugar de la representación
Lección número 3 (materiales de apoyo)
PARTES DE UN TEATRO
Nos referimos aquí al escenario a la italiana, diferente la escena abierta (teatro griego, teatro isabelino, teatros circulares, plazas, etc.) utilizando como material didáctico una caja teatral, que Comediants diseñó precisamente para explicar teatro en las escuelas y como instrumento para realizar talleres teatrales.
El teatro como espacio físico para la representación ha cambiado mucho a lo largo de la historia.
Desde que se convierte en edificio o zona de un edificio destinada a la escenificación, se ha compuesto de una serie de partes que pueden dividirse básicamente en dos:
1 - Una zona destinada a la representación o escenario.
2- Una zona para el público.
Cada zona suele dividirse a su vez en otras partes.
ESCENARIO El escenario es una caja rectangular abierta en su cara frontal (la que da al patio de butacas o zona destinada al público). La abertura del escenario es la embocadura, boca o bocaescena.
El escenario se separa del público mediante una cortina llamada telón de boca. El espacio situado delante del telón es el proscenio o corbata.
La parte del escenario o de la decoración más opuesta a la embocadura y distante de ella es el foro. El telón que cubre el fondo del escenario es el telón de foro.
El espacio por debajo del piso del escenario es el foso. A veces, en el piso del escenario hay una trampa u orificio por el que puede entrar o salir el actor.
En los laterales del escenario se sitúan los bastidores, armazones de listones de madera de los que se cuelgan los decorados o las telas que dividen el escenario en cajas (espacio comprendido entre cada dos bastidores) para la entrada y salida de los actores.
Los laterales de tela que ocupan el lugar de los bastidores y que forman juego con las bambalinas, pero llegando hasta el suelo, son las piernas o patas.
En el techo del escenario está el telar o peine del que cuelgan las varas de las que penden los focos, los telones y las bambalinas, unas franjas de tela que tapan las barras de los decorados y de los focos.
Detrás del escenario o de los bastidores suelen estar los camerinos, habitaciones donde los actores pueden cambiarse y maquillarse.
El foso es la zona entre la primera fila de butacas y el escenario, generalmente por debajo del nivel de la sala, donde se colocan los músicos.
PUBLICO En la zona destinada al público se encuentra la platea o patio de butacas, frente al escenario.
En algunos teatros, el público puede situarse también en el anfiteatro o piso alto por encima de la platea.
En los laterales de la platea o el anfiteatro, puede haber unos espacios separados en forma de balcón que se denominan palcos.
Lección número 4 (materiales de apoyo)
LA ESCENA, EL LUGAR DE LA REPRESENTACION
Las primeras manifestaciones teatrales debieron hacerse al aire libre, rodeadas por los espectadores. En algunos casos, como en el antiguo Egipto, delante o en el interior de los templos religiosos.
Casi inmediatamente surge la necesidad de marcar de alguna manera el lugar de la representación y de separarlo del público.
En la antigua India, se utiliza una cortina como fondo de escenario para ocultar a los actores mientras se cambian o esperan.
ESCENA ABIERTA Y ESCENA CERRADA
El teatro como edificio para la representación nace en Grecia.
Primero se construyen teatros de madera, después se colocan en la confluencia de dos colinas en cuyas laderas se situaba el auditorio o theatron (lugar para ver) donde se coloca el público.
En la parte baja de las colinas está la orquesta, de forma circular, donde se sitúan los actores y el Coro. Al fondo, frente a los espectadores, se alzaba un muro alto tras el que se situaba la skene (escena), edificio donde los actores podían cambiar sus máscaras y vestuario y para maquinaria en su parte superior. Entre este muro y la orquesta hay un espacio estrecho denominado proscenio.
El tipo de escenario circular derivado del teatro griego, en el que
el público rodea total o parcialmente el lugar de la representación,
se conoce como ESCENA ABIERTA.
En la Edad Media, el teatro comienza dentro de las iglesias. A medida que se llena de elementos profanos, tiene que salir al exterior. Se representa en los pórticos de iglesias y catedrales o en carros o tablados en plazas, patios, claustros e incluso cementerios.
Una innovación de la escena medieval es que la representación se lleva a cabo de forma simultánea en espacios escénicos independientes denominados mansiones. Cada una de esas mansiones representa un espacio religioso (el Cielo, el Purgatorio, el Infierno) y el público debía recorrerlos para seguir la evolución de la obra.
La escena abierta del teatro griego y medieval tendrá su continuación en el teatro isabelino inglés, en el que la acción transcurre sobre una plataforma situada ante un muro, frente a un patio y rodeada de galerías donde se colocaba el público, pero que también podían utilizadar los actores y músicos.
Una vez abandonados los teatros griegos y latinos, la representación no vuelve a situarse en un espacio arquitéctonico específico hasta el Renacimiento. En Italia se construyen los primeros teatros con bocaescena, abertura frontal única del escenario o marco más o menos rectangular donde transcurre la acción. Este escenario se caracteriza también por el uso del telón y de un fondo pintado siguiendo las leyes de la perspectiva.
El tipo de ESCENA CERRADA o a la italiana,
en que la acción se desarrolla frente al público
se convertirá en el tipo de escenario más tradicional.
Las vanguardias teatrales experimentan nuevos lugares de representación. Bajo la influencia de la ideología marxista, se convierten en escenarios fábricas, talleres o cervecerías (PISCATOR); con la reivindicación de su carácter lúdico, popular y ritual, el teatro vuelve a la calle.
Se recupera la escena abierta o circular o se ensayan nuevas propuestas para fomentar la participación del público y romper la “cuarta pared”.
UN ESCENARIO, UN PUBLICO
Desde finales del siglo XIX, se considera la influencia del escenario en la transmisión y la recepción del espectáculo.
Cada escena tiene su propio modo de relación con el público y reproduce en parte las estructuras de una determinada sociedad:
ESCENA CIRCULAR ESCENA A LA ITALIANA
Ritual Ilusionismo
Participación del público Separación público - espectáculo
Sociedad democrática, comunitaria Sociedad jerarquizada
DE TEATRO
guía pedagógica
BLOQUE 3
la punta del iceberg: el actor y su formación
CAPÍTULOS
5- El oficio de actor
6- El cuerpo
7- El baile
8- La voz
9- La máscara
10- Improvisación
11- Clown
12- Un método de interpretación
13- Teatro épico, otro método de interpretación y puesta en escena. Brecht.
Lección número 5 (materiales de apoyo)
EL ACTOR
El actor es el responsable, junto con el director, de llevar un texto hacia la verdad expresiva, de devolverlo a la vida. Es un proceso largo, lleno de capas que hay que ir despejando como en una cebolla. Decir un texto encima de un escenario puede hacerlo cualquiera que tenga memoria y algunos tics bien aprendidos, emocionar es otra cosa.
EN EL PRINCIPIO FUE EL ACTOR...
Ya fuera con una finalidad religiosa o con objeto de comunicarse, el hombre se convirtió en actor cuando realizó por primera vez una mímesis o imitación de la naturaleza o de sus semejantes.
Ya en la Grecia antigua, el actor se convierte en el primer significante escénico, es decir, en un elemento fundamental de la representación teatral:
Texto dramático Actor Público
· El actor es el intermediario entre el texto dramático y el público.
· Es, por tanto, el vehículo del sentido y el mensaje dramáticos.
Ser actor implica el aprendizaje de una técnica, y sus herramientas son:
el cuerpo
la voz
EL OFICIO DE ACTOR...
“El oficio de comediante es un empleo indigno de un cristiano”
Traité de la Comédie, 1659
Breve historia de un oficio
Sentencias como ésta eran frecuentes hasta bien entrado el siglo XVII. El oficio de actor no era bien visto en una época en la que la ética privada de la ortodoxia católica impregnaba todo el espacio de lo público.
Después de este período, el actor comienza a adquirir un cierto estatus social: es el momento de los grandes divos de la escena. Posteriormente, desde finales del siglo XIX, con la aparición de las corrientes naturalistas y las primeras vanguardias, el director de escena somete al actor a la disciplina del sentido global del espectáculo. En las últimas décadas asistimos a un resurgimiento de la figura del actor gracias a géneros como la performance o a las experiencias del teatro ritual o antropológico (Eugenio Barba, Richard Schechner, Living Theatre, Peter Brook, etc.). En la actualidad, el tradicional y reñido antagonismo actor/director se ha superado en forma de un star-system en el que ambos comparten protagonismo. En este sentido, el one man show (espectáculos de tipo unipersonal apoyados en el carisma del intérprete) es un fenómeno habitual de nuestras carteleras: Albert Vidal, Marcelí Antúnez, Pepe Rubianes, El Brujo, Andreu Buenafuente…
Escuelas interpretativas
El actor de nuestros días es heredero de las principales escuelas o tradiciones interpretativas del siglo XX:
Stanislavsky (el método) Teatro realista o naturalista
Marlon Brando
Laurence Olivier
Montgomery Clift
Robert De Niro
Al Pacino...
Brecht Teatro épico - teatro documento
Bruno Ganz
José Luis Gómez
Feliu Formosa...
Artaud/Grotowski Teatro ritual - expresividad corporal
Albert Vidal
Ryszard Cieslak
Leo Bassi...
Lección número 6 (materiales de apoyo)
EL CUERPO
“El cuerpo del hombre es, por su naturaleza misma, inadecuado para servir de instrumento a un Arte”
Gordon Craig (1911)
Al margen de compartir o no esta opinión del director de escena y teórico Gordon Craig (1872-1966), la cita nos induce a pensar que el actor debe conocer y educar a su cuerpo para que éste cumpla con su función dramática
¿CUÁL ES ESTA FUNCIÓN DRAMÁTICA?
La DESCRIPCIÓN de una SITUACIÓN TEATRAL
y de la ACCIÓN ESCÉNICA de su PERSONAJE
Este proceso de aprendizaje implica una
toma de conciencia progresiva de la imagen corporal.
Ello permitirá al actor hacerse una representación mental de su ser biológico y de su imagen social. De esta forma, el actor habrá conseguido...
el DOMINIO del GESTO
En función de la época histórica y del contexto cultural, podríamos encontrar infinidad de tipologías de gestos teatrales. Sin embargo, podemos agruparlas en dos grandes clases:
El cuerpo del actor, por tanto, bascula históricamente entre
naturalismo
El cuerpo es:
- un apoyo a la creación teatral
- un instrumento del sentido psicológico, intelectual o moral del texto
· Función ilustrativa y redundante de la palabra
· Preponderancia del rostro y las manos
Simbolismo
El cuerpo es:
- una entidad creadora de signos originales que no remiten a una psicología
· Función icónica, a igual distancia entre el objeto y su simbolización
· Gestualidad de todo el cuerpo
Lección número 7 (materiales de apoyo)
EL BAILE
“Entiendo por movimiento el gesto y la danza, que son la prosa y la poesía del movimiento”
Gordon Craig (1911)
El teatro nace unido al baile en las primitivas ceremonias rituales celebradas desde el principio de la humanidad.
En Grecia, en el coro, además de recitar, se bailaba. También hay danza en el teatro romano. Los ludios o actores llegados de Etruria danzaban al son de una flauta.
El teatro oriental ha mantenido siempre la danza como uno más de sus códigos expresivos.
En cambio, en Occidente, el teatro fue concediendo cada vez más importancia a la palabra en detrimento de cualquier otro medio de expresión.
Durante siglos, el baile sólo participó en el teatro como escenas intercaladas en el espectáculo, que el público sentía como escenas de descanso o de relleno, más o menos artificialmente unidas a la obra. Así sucedía en la commedia del’l’arte o en la comedia-ballet francesa del siglo XVI.
La tendencia a separar la danza del teatro se acentúa en los siglos XVIII y XIX con el teatro naturalista y realista.
RECUPERACIÓN DE LA DANZA COMO ELEMENTO DRAMÁTICO
Desde finales del s. XIX, la concepción visual y sensorial del espectáculo (ARTAUD, teatro simbolista) así como la revalorización de la capacidad expresiva del gesto y el movimiento (MEYERHOLD, GORDON CRAIG) potencian una
recuperación del baile como parte integral del espectáculo teatral.
A partir del siglo XX, el baile es uno más de los lenguajes escénicos.
Actualmente, las fronteras entre el teatro y la danza se confunden. Existe una concepción interdisciplinar del espectáculo teatral (teatro-danza o danza-teatro según predomine uno u otro en escena) e incluso multimedia (con utilización de imágenes grabadas).
UNA FORMA DE INTERPRETACION TEATRAL
Cuando se acepta que el movimiento es una acción significativa en sí misma, el baile deja de ser considerado un mero espectáculo visual y se entiende como una de las formas de la interpretación.
Del mismo modo que ha cambiado la relación entre el baile y el teatro, ha variado también la de los elementos que intervienen en la danza: el cuerpo del bailarín, la técnica, la música.
Expresividad corporal
El bailarín es un actor que utiliza su cuerpo como instrumento de comunicación.
El actor completo debe conocer la técnica de la danza para ejercitar e investigar en la capacidad expresiva de su cuerpo y utilizarla en su interpretación.
Valor de la técnica
Deja de ser un fin para convertirse en un medio.
La técnica entrena el cuerpo y lo protege de lesiones, pero sobre todo debe aportar posibilidades para una comunicación más eficaz.
No se valora tanto el virtuosismo acrobático como el desarrollo de la capacidad del bailarín para expresar y sugerir.
Música
No es un simple acompañamiento.
Su relación con el movimiento corporal (de armonía, de oposición, de juego y experimentación) es también un recurso expresivo.
Lección número 8 (materiales de apoyo)
LA VOZ
“La voz es la erótica del lenguaje”
Roland Barthes (1973)
La voz es la principal herramienta corporal del actor. En clase se puede experimentar con la voz para aprender como la utilizan los actores: proyectar la voz para que la oiga sólo la primera fila. Proyectar la voz hacia las últimas filas, posiciones corporales, uso de las cajas de resonancia del cráneo…
Cuerpo Voz Lenguaje
La voz es el punto de encuentro entre el cuerpo y el lenguaje. A través de ella, el actor pone la palabra en acción.
Como en el caso del cuerpo, la voz presenta una serie de
CUALIDADES NATURALES:
· timbre o textura
· elevación
· potencia
La educación de estos aspectos materiales permite al actor modular...
· el ritmo
· la entonación
· la acentuación
O, lo que es lo mismo, la prosodia o cualidad de pronunciación.
El dominio de estos factores és fundamental para fijar el
sentido global del texto dramático
Por ejemplo, el ritmo de la declamación define el tempo de la representación, es decir, la forma en que se nos presentan los acontecimientos dramáticos. Este es uno de los elementos más sensibles de la percepción del espectáculo.
Cada género teatral tiene un ritmo propio: la comedia tiene un ritmo más vivo que la tragedia.
TIPOS DE DICCION EN LA INTERPRETACION
Como sucedía en el caso del cuerpo, el USO DE LA VOZ se orienta hacia dos polos estéticos:
La dicción naturalista
La voz del actor imita el discurso propio de la vida cotidiana.
Teatro realista
Teatro naturalista
La dicción artificial
La oralidad se distancia del modelo anterior para buscar otros registros expresivos a través de múltiples recursos enfáticos y retóricos. Lo hablado o lo vocalizado pasa a ser un material dramático independiente y cargado de otros sentidos.
Performance
Teatro multimedia
Teatro-danza
Teatro musical
Lección número 9 (materiales de apoyo)
LA MÁSCARA
“Todo espíritu profundo necesita una máscara”
Nietszche, Más allá del bien y del mal
Desde los ritos dionisíacos preteatrales, los actores griegos se cubrían la cara con máscaras o embadurnándose con barro o azafrán.
Las enormes máscaras griegas servían para:
§ tipificar al personaje
§ permitir que un actor pudiera interpretar a varios personajes
§ hacerlo más visible, aumentando el sobrecogimiento del público (catarsis), sobre todo en la tragedia, donde los personajes nobles utilizaban también unos zancos (coturnos) para sobresalir del coro.
CUBRIR PARA DESCUBRIR
El uso de la máscara proviene del carácter sagrado de los orígenes del teatro.
Al revestirse de elementos no habituales (la máscara, el maquillaje), el hombre esconde su aspecto externo conocido y muestra otros aspectos ocultos en su interior (una presencia sobrehumana, universal).
El paso siguiente es que sea el elemento que transforme al actor en personaje.
Con la máscara desaparecen con los rasgos del actor y se dejan ver sólo los del personaje. Al cubrir al actor, se descubre al personaje (un tipo de personaje).
Con la reteatralización (percepción de la escena como lugar lúdico y artificial) y la promoción de la expresión corporal,
el teatro occidental contemporáneo ha recuperado el uso de la máscara.
FUNCIONES DE LA MÁSCARA
A. Disfraz:
Permite observar a cubierto de las miradas. Libera las identidades y las prohibiciones.
B. Neutralización de la mímica
Al ocultar la expresividad del rostro, fuerza el dominio de la gestualidad.
C. No-ilusión y distanciación
Desrealiza al personaje, introduciendo un cuerpo extraño en la identificación del espectador con el actor (BRECHT, B. BESSON)
D. Estilización y amplificación
Deforma la fisonomía humana transformándola en caricatura (en la Comedia del arte remarca el carácter grotesco de personajes como Arlequín o Pantalón) o estilizándola.
PROLONGACIONES DE LA MÁSCARA
Actualmente no se limita al rostro, sino que está estrechamente relacionada con la mímica, la apariencia global del actor y la plástica escénica.
· El maquillaje y el trabajo con los músculos faciales inmovilizados en una expresión fija, fabrican una máscara sin objeto exterior. (GROTOWSKY, CRAIG, KANTOR)
· La máscara sobrepasa el rostro y forma una plástica animada. El actor aparece casi como una escultura o una marioneta (Bread and Puppet, Comediants)
Lección número 10 (materiales de apoyo)
IMPROVISACIÓN
La improvisación teatral es una técnica de actuación donde el actor representa sin ensayos previos y sin memorizar un texto.
La improvisación se entiende como una herramienta de creación teatral en la que el actor es el autor de un texto escénico (no literario) y como uno de los ejercicios básicos de la formación actoral.
FORMA DE CREACIÓN TEATRAL
Es de suponer que los primeros espectáculos teatrales nacieran de la improvisación.
El uso de esta técnica en la creación de espectáculos florece al máximo con la Comedia del Arte, también conocida como Commedia all’improviso (que utiliza la improvisación).
En la Comedia del Arte, los actores improvisan a partir de un cañamazo (un guión sin diálogo, con la sucesión de las diferentes escenas y situaciones) más o menos aprendido, apoyándose en unos personajes fijos. Estos esquemas se escribían en unas hojitas que se colocaban entre bambalinas para que los actores pudieran consultarlas y recordar las frases clave en que tenían que apoyar su improvisación.
Varias formas teatrales de la escena moderna relacionadas con la Comedia del Arte (creación colectiva y reivindicación del elemento visual y gestual) mantienen el poder de la improvisación como fórmula para una creación teatral viva, única e irrepetible:
Clowns
ARTAUD
GROTOWSKY
Living Theatre
Théâtre du Soleil
Teatro “salvaje” (no académico)
La reivindicación de la improvisación se relaciona también con la moderna recuperación del carácter ritual y lúdico del hecho teatral.
La improvisación juega un papel muy importante en el trabajo de grupos teatrales con espectáculos con una gran interacción con el público (Comediants, La fura dels baus) y con personajes muy tipificados (La Cubana).
EJERCICIO PARA ACTORES
Para varias escuelas interpretativas (ARTAUD, STANISLAVSKY, MEYERHOLD, CRAIG, LEE STARSBERG) la improvisación es una
técnica básica de la preparación del actor.
Permite al actor desarrollar su imaginación, emotividad, flexibilidad, etc.
STANISLAVSKY la utiliza cuando defiende el valor de la acción física sobre la investigación psicológica. Una vez leído el texto, antes de memorizarlo, los actores intentarán improvisar las acciones y los gestos que creen que utilizaría su personaje. Dominar las acciones del personaje permite imaginar sus emociones.
Para STRASBERG, permite desarrollar la espontaneidad necesaria para crear en cada interpretación «la ilusión de la primera vez».
En 1977, Robert Gravel crea el juego del match de improvisación un espectáculo y ejercicio en el que dos equipos de actores se enfrentan dentro de un cuadrilátero (el escenario). El árbitro sortea los sucesivos temas, controla el buen desarrollo del juego y, si es necesario, sanciona las faltas de los jugadores. Los actores improvisan las situaciones encomendadas al calor de la acción. Al final de cada confrontación el público vota y adjudica el punto a un equipo o a otro.
Lección número 11 (materiales de apoyo)
CLOWN
“Ser payaso es un estado del espíritu, pero también un oficio.”
Pierre Etaix y Annie Fratellin
“El actor inventa o interpreta un personaje, mientras que el payaso inventa y encarna el suyo propio.”
Roberto Benigni
DEL BUFÓN AL CLOWN
El clown es un personaje teatral con orígenes en los antiguos bufones (a menudo enanos o jorobados), que actuaban para divertir al rey y su corte. Como no se les tomaba en serio, eran los únicos personajes autorizados a expresarse libremente sobre las normas sociales y la autoridad.
Su existencia está documentada desde antes de Cristo y en casi todas las culturas. En algunas tribus americanas, tenían además un importante rol social y religioso y se les consideraba sagrados.
La figura del bufón se continúa en los personajes de los criados de la Commedia dell’arte y en la Pantomima Inglesa donde aparecen personajes nuevos que asumirán el papel de víctimas idiotas de Arlequín, entre ellos el clown de cara blanca.
A finales del XIX aparece el primer clown mujer y Joseph Grimald eleva el personaje del clown de cara blanca al papel protagonista.
LAS DOS CARAS DEL CLOWN
Los tipos de clown moderno son dos:
- El llamado Augusto es ingenuo y todo le sale mal.
- Su contrapunto es el clown de cara blanca, elegante y serio, que representa a la autoridad.
El Augusto siempre arruina el numero que trata de hacer el clown de cara blanca y acaba perseguido por éste.
En su origen el clown era multidisciplinar, además de payaso solía ser acrobata, músico, malabarista, etc... Actualmente se ha especializado más en la parte cómica. Además se han mezclado las características del clown y el bufón. El clown no tiene porque ser específicamente bonachón y torpe, puede ser inteligente e incluso un poco cínico.
MÁS QUE UN PERSONAJE
La principal diferencia del clown frente a otros personajes cómicos es que
no se considera sólo un actor interpretando un personaje
Es un actor que muestra el payaso que existe dentro de sí mismo pero que está latente en todas las personas. El maquillaje, el disfraz y las muecas son accesorios que ayudan a descubrir a ese personaje que se lleva dentro.
Se define como un creador, un provocador de emociones y sentimientos (especialmente de la risa). Hace reír con su peculiar visión del mundo y sus intentos de posarse por encima de sus fracasos.
Representa el niño que todos llevamos dentro, que no tiene tabúes y que disfruta jugando.
Características que acercan al clown a la infancia:
§ La principal motivación del clown es ser amado por el público.
§ Desea integrarse e intenta parecerse a la gente “adulta y normal”, pues cree que así lo aceptaran y lo amaran.
§ Son espontáneos y no tienen sentido del ridículo.
§ Son muy expresivos.
§ Son tremendamente curiosos y tienen una gran capacidad de asombro.
Algunos de los gags clásicos del clown (como el de los globos que se escapan al querer cogerlos del suelo) son acciones que los niños realizan espontáneamente.
Lección número 12 (materiales de apoyo)
UN MÉTODO DE INTERPRETACIÓN
“así el representante, si no siente
las pasiones del amor, es imposible
que pueda, gran señor, representarlas”
Lope de Vega, Lo fingido verdadero, S. XVII
Todos somos capaces de hacer y decir las cosas de verdad… cuando no interpretamos. Los actores tienen que expresar emociones que en realidad no sienten, de ahí la necesidad de un método para que esta expresión resulte creíble.
Diferentes dramaturgos (Shakespeare, Lope de Vega, Goethe), pensadores (Diderot o Lessing en el siglo XVIII) e incluso actores (como el francés Talma, fin. S. XVIII y principios del XIX) expresaron sus ideas sobre la interpretación, advirtiendo sobre los excesos y los errores en la dicción o los gestos. A finales del XIX se descubre la importancia de la expresión corporal y la posible relación entre los sentimientos y sus manifestaciones corporales habituales.
Aunque no llegó a formular el sistema de una manera completa, el ruso CONSTANTIN STANISLAVSKY (1836-1938) es
el primero en plantearse una formación sistematizada del actor.
El método de Stanislavsky se inserta en la corriente naturalista que
busca ofrecer en el escenario una sensación de realidad.
UNA ACTUACIÓN MÁS AUTÉNTICA
Stanislavsky define la convención tradicional de la actuación (basada en clichés y en la imitación de la expresión emotiva) como “el arte de la representación”, proponiendo a cambio un “arte de la vivencia”.
Frente a la interpretación tradicional, que buscaba el protagonismo y el efectismo para impresionar al público, el método quiere que el actor se concentre en
buscar la lógica del personaje
y la comunicación necesaria y “auténtica” con el resto de actores.
Para expresar emociones de forma auténtica, el actor tiene que trabajar
sobre sí mismo (técnica actoral)
sobre el papel (su personaje).
La técnica actoral se compone de
TRABAJO psicológico (investigación de las emociones, circunstancias y objetivos del personaje)
técnica externa (preparación de los instrumentos expresivos del actor: relajación muscular, expresión corporal, dominio de la voz, etc.)
Los personajes experimentan unos sentimientos determinados según su situación, sus objetivos y su relación con los demás personajes. El actor, ayudado por el director, debe reconstruir los impulsos vitales que mueven a su personaje.
Cuando el actor no encuentre alguna emoción que tiene que revivir, puede recurrir a la memoria emotiva y evocar una emoción personal, un recuerdo que le lleve a sentir algo parecido a lo que debe expresar el personaje.
HERENCIA DEL MÉTODO
Las teorías de Stanislavsky se han mantenido en Europa y en Estados Unidos (es famosa la adaptación del método para la interpretación cinematográfica de Lee Strasberg y su escuela Actor’s Studio).
Al final de su vida, a partir de las críticas de Meyerhold y Vajtángov (partidarios de una interpretación antinaturalista), Stanislavsky se cuestiona muchas de sus teorías. Finalmente, se plantea la
construcción del personaje desde la acción física,
Colocándose en una pose adecuada o a partir de unas acciones determinadas, el actor puede intensificar y profundizar en la vivencia de un sentimiento o una emoción.
Las principales aportaciones del método de Stanislavsky, independientemente de las distintas interpretaciones posteriores podrían esquematizarse como:
El trabajo del actor no puede basarse en la intuición, sino en la técnica
El actor crea al personaje a través del análisis de las acciones del texto
|
| BIBLIOGRAFIA: Stanislavsky, C., La construcción del personaje Alianza, Madrid, 1975 Simó, R., Stanislavsky. La técnica del actor Materiales pedagógicos del Institut del teatre, Barcelona, 1981 Ósipovna Knébel, M, El último Stanislavsky Fundamentos, Madrid, 1996 | |
Lección número 13 (materiales de apoyo)
TEATRO ÉPICO, OTRO MÉTODO DE INTERPRETACIÓN Y PUESTA EN ESCENA. BRECHT
El teatro épico surge en Alemania en los años veinte. Primero con Erwin Piscator (1836 - 1966) y después con Bertolt Brecht (1898-1956).
Para Brecht el teatro consiste en representar acontecimientos humanos para divertir, pero hay que hacerlo de acuerdo al momento histórico, por lo que necesita una forma de interpretación y puesta en escena, capaces de captar los nuevos conflictos del hombre en el mundo.
Escribe Madre Coraje (el drama de una mujer que encuentra en la guerra un medio para conseguir fortuna al mismo tiempo que para perder a sus hijos) en 1939, en pleno apogeo del nazismo.
El teatro de planteamientos aristotélicos (FORMAS DRAMÁTICAS) presenta la sociedad como algo inmutable. Muestra una acción que parezca real para emocionar al público.
Brecht cree que el espectador sí puede influir sobre los principios sociales, por lo que, en lugar de limitarse a reproducir situaciones, el teatro debe descubrir aspectos de la realidad para provocar la reflexión en el espectador.
Las FORMAS ÉPICAS buscan relatar la acción de forma que, aunque el público se emocione, sea consciente de que asiste a una ficción y pueda adoptar una postura crítica respecto al contenido de la representación.
FORMAS DRAMÁTICAS FORMAS ÉPICAS
Se actúa Se narra
Se envuelve al espectador en la acción Se hace del espectador un observador
Se absorbe su actividad Se despierta su actividad
Se le hace experimentar sentimientos Se le obliga a adoptar decisiones
Sugestión Argumento
El espectador simpatiza El espectador estudia
La tensión aparece desde el principio La tensión está en todo el desarrollo
La acción es creciente La acción es oscilante
El pensar determina el ser El ser social determina el pensar
Para favorecer la reflexión se utilizan técnicas para “distanciar” de la representación tanto al espectador como al intérprete.
REPRESENTACIÓN DISTANCIADORA
El “extrañamiento” (concepto inventado por Brecht) significa mostrar algo conocido de una forma para que llame la atención hacia la idea o la emoción que expresa.
El teatro épico muestra situaciones conocidas pero utiliza una serie de elementos para romper la ilusión teatral y recordar al público que está viendo una ficción.
Para convertir ciertas escenas en algo extraño al mundo de lo cotidiano y lo evidente:
Se recurre a la música, la iluminación, proyecciones, etc.
Se interrumpen los diálogos de los personajes con discursos al público.
Se hacen los cambios de escenografía ante los ojos del público.
INTERPRETACION DISTANCIADORA
El actor también mantiene una actitud distanciada de su personaje, que llega al público como alguien lejano, “extrañado”. Para evitar su identificación con el personaje y que el público se identifique con el personaje, el actor se sirve de recursos como:
Máscaras (como en el teatro antiguo y medieval).
Una interpretación gestual, “mostrativa”. Por ejemplo el gesto intencionadamente grande de la Madre Coraje cuando niega reconocer el cadáver de su propio hijo o su grito sordo al oir los disparos de la ejecución (Lo obvio, lo naturalista, sería gritar o disimular).
Hablar en tercera persona de su personaje (“Ella está sentada”).
Explicar las acciones que realiza su personaje. (“Yo digo…”)
DE TEATRO
guía pedagógica
BLOQUE 4
NO TODOS LOS ACTORES TIENEN CORAZÓN:
MARIONETAS Y OBJETOS
CAPÍTULOS
14- Títeres
15- Títeres de
16- Objetos
Lección número 14 (materiales de apoyo)
TÍTERES
El teatro con muñecos existe desde tiempos remotos en todo el mundo.
El titiritero es un actor que se expresa a través de sus muñecos,
a los que da vida con el movimiento y, a veces, la voz.
Desde 1972 se acepta como teatro de títeres todo teatro realizado con figuras y objetos, y surge un afán de experimentación con este tipo de teatro destacando:
El abandono de la tradicional posición oculta del manipulador
hasta llegar a la creación de espectáculos con actores y muñecos.
La recuperación del público adulto para este tipo de espectáculo.
Como en cualquier otra forma teatral, en el teatro de títeres también juegan un importante papel elementos como la música, la iluminación, los decorados, etc.
PERSONAJES
Una de las características que definen al títere es que es un personaje que deja de pertenecer a su creador original y pasa a ser popular.
Como la Comedia del arte, con la que se relaciona, el teatro de títeres ha creado a lo largo de su historia una serie de personajes característicos.
Punch
Reconocible por su enorme nariz aguileña, pintada de rojo intenso (como las mejillas y la barbilla). Barbilla prominente; inmensa y deforme joroba. Suele llevar un bastón (que utiliza muy a menudo).
Si habla, su voz resuena peculiarmente gracias a una lengüeta o swazzle, por lo que su diálogo suele reducirse a pocas y breves frases.
También su comportamiento es peculiar; es un malvado a quien su mujer (Judy) le confía a un niño. Cansado de oírlo llorar, Punch mata al niño, después a su mujer y a otros personajes de la historia como el verdugo.
Las primeras figuras de Punch eran marionetas. Más tarde se convirtió en títere de guante y personaje principal de su historia.
Se cree que comenzó a utilizarse como interludio cómico en obras serias. En origen, es una adaptación de un personaje de la Commedia dell'arte, Pulcinella. Punch es una abreviación de Punchinello, uno de sus diversos nombres. La primera noticia escrita de representaciones de Punch es de 1668. En el siglo XVIII se incorporó el personaje de Judy.
Fue tradicional durante bastante tiempo que en la historia de Punch se hiciera intervenir igualmente un perro, vivo, llamado por lo común Toby.
Guignol
Es el títere francés por antonomasia. Siempre ha sido un títere de guante. Aparece en Lyon hacia 1800; es más joven, pero logró tanta fama que hoy "guiñol" es sinónimo de títere en muchas partes. Lo creó Laurent Mourguet, un dentista.
Don Cristobal de Cachiporra
Es la versión hispana de Pulichinella y Guiñol.
¿JUEGO DE NIÑOS?
Durante mucho tiempo el teatro de títeres se ha considerado un entretenimiento infantil e incluso un juego para niños. Sin embargo, los títeres nacieron como espectáculo para todas las edades.
En la India, en sus orígenes, el teatro de sombras reproduce a los dioses y héroes de la tradición épica clásica (el Mahabharata y el Ramayana).
En China, los títeres y el teatro humano (ópera china) se han influido mutuamente desde siempre. En Taiwan los espectáculos de marionetas se realizan para propósitos más bien religiosos que enteramente de entretenimiento (para ahuyentar a los malos espíritus o para agradecer a los dioses).
En España, Lorca escribe obras para guiñol como El Retablo de Don Cristobal. Desde 1995, las noticias del guiñol televisivo con su sátira política moderna han alcanzado un importante éxito entre el público adulto.
El teatro de títeres es un arte de representación para todos los públicos, con un gran atractivo audiovisual y apto para temáticas muy variadas (religión, sátira política, cuentos).
Lección número 15 (materiales de apoyo)
TÍTERES DE
Existen muchos tipos de títeres:
· el teatro de sombras oriental realizado con figuras recortadas
· el títere de guante
· las marionetas (títeres movidos por hilos)
· los títeres de varilla (muñecos montados sobre varas verticales que se desplazan por unas guías colocadas en el suelo del escenario)
· simplemente muñecos pintados en las manos del titiritero
El títere se diferencia de la escultura (objeto creado por el hombre con apariencia de vida humana o animal) en que tiene apariencia de vida auténtica.
Crear un títere consiste en inventar un personaje en el que convergen:
vida humana (la del manipulador)
y una máquina (el títere)
FORMAS de crear títeres:
· A partir de un objeto cotidiano al que se le cambia el uso (haciendo hablar y moverse a un monedero)
· Trabajando un material en bruto (como el papel)
· A través de elementos como varillas, hilos.
· Manipulando directamente un muñeco (como en el teatro de Bunraku japonés).
Lección número 16 (materiales de apoyo)
OBJETOS
Desde la antigüedad se ha utilizado muñecos para hacer teatro, pero en el siglo XX la renovación teatral desarrolla un nuevo juego escénico con objetos claramente ligado con las artes plásticas.
Se entiende por TEATRO OBJETUAL aquel en el que los objetos no interesan ya por su valor escénico-decorativo ni por su juego retórico-simbólico tradicional.
Por ejemplo, algunos creadores afirman que pueden crear una dramaturgia con una pastilla efervescente que acaba suicidándose en un vaso de agua.
En determinados espectáculos de vanguardia, los objetos:
· pueden verse desviados de sus usos habituales (como hicieron dadaistas y superrealistas)
· se les puede dotar de un estatuto de personajes o de auxiliares de los personajes.
· son autodinámicos, se metamorfosean, pueden acosar al personaje encarnado por el actor.
Los objetos recogen la memoria y se impregnan de la vidad de las personas que los utilizan. Este hecho hace posible la comunicación de los objetos con el creador y el espectador
El trabajo con objetos permite al artista:
· Descubrirse en ellos
· Elaborar la propia vida del objeto y lo convierte en títere (un ser teatral con una historia que ser contada).
· Los objetos expresan conceptos que no sabemos decir con palabras (como los objetos mágicos de BOB WILSON)
COSIFICACION DEL SER HUMANO
La nueva presencia de los objetos en el escenario tiene que ver con una reflexión sobre la cosificación humana en la era industrial (recogida por el futurista MAIAKOSKI en su parábola La rebelión de los objetos).
Autores como BECKETT o ARRABAL han escrito piezas en que los objetos mantienen un comportamiento sádico con los actores.
Esta denuncia de la cosificación mantiene su vigencia en la actual era de la “informatización”.
TEATRO VISUAL
El uso de objetos en el escenario también se relaciona con el auge del teatro visual, la reivindicación de la comedia del arte, la pantomima, los títeres y el aspecto festivo de la representación teatral.
En este caso se valora sobre todo la plástica de los objetos y sus posibilidades lúdicas (Comediants, Joan Baixas).
En espectáculos como Plou i Fa Sol (Llueve y hace sol) estrenado por Comediants en 1976, cualquier trozo de tela, cachivache o trasto recuperado de la basura se convierte en un objeto teatral. Se trata de una dramaturgia que imita los imaginativos juegos infantiles: un vestido puede convertirse en un rey y una escoba en un soldado.
DE TEATRO
guía pedagógica
BLOQUE 5
EL RESTO DEL ICEBERG: EL DIRECTOR Y SUS COLABORADORES. LA PUESTA EN ESCENA
CAPÍTULOS
17- Dirección escénica
18- Maquillaje
19- Vestuario
20- Escenografía
Lección número 17 (materiales de apoyo)
DIRECCIÓN ESCÉNICA
“Los directores somos esponjas, del autor, de los actores, de la gente, nosotros en sí mismos no somos nada, somos impostores del autor.”
Lluis Pasqual (2001)
¿PERO QUÉ HACE EL DIRECTOR?
La función del autor teatral es producir un texto para su representación, la del actor, interpretar a los personajes. El escenógrafo transforma el espacio escénico en el espacio de la representación, el iluminador lo ilumina.
¿Cuál es la labor del director de escena, que acaba además, cuando comienza la representación?.
§ Es el responsable de la puesta en escena.
§ Articula los elementos que componen el discurso escénico.
§ Decide el sentido de la representación.
§ Organiza el tiempo de la representación (duración y ritmo).
§ Crea un universo de ficción (la representación) a partir del texto y la aportación de los actores y demás colaboradores artísticos y técnicos.
§ Es el espejo de la labor del actor.
DE ORGANIZADOR A CREADOR
La figura y las funciones de la dirección escénica han variado a lo largo de la historia del teatro.
Al principio, el director escénico es un organizador de la representación (el corago o Dominus Gregis griego o romano). Solía ser el AUTOR mismo.
En otras épocas como en la Edad Media, la responsabilidad estética e ideológica recae en el JEFE DE ACTORES.
En momentos como el Renacimiento o el Barroco, el arquitecto o el ESCENÓGRAFO organiza el espectáculo según su perspectiva.
En el XVIII, los grandes ACTORES (IFFLAND, SCHRÖRER en Alemania) serán los primeros grandes “Régisseur”.
El DIRECTOR DE ESCENA como se entiende actualmente aparece a finales del XIX, con el naturalismo, (Duque GEORGE II de MEININGEN en Alemania, ANDRÉ ANTOINE en Francia, STANISLAVSKY). Es el realizador del espectáculo escénico que empieza a concebirse como una disciplina y un arte en sí mismo, distinto del mero texto dramático.
En el siglo XX las funciones del director de escena se separan totalmente de las de autor, actor o empresario, aunque a veces las simultanee.
El director se convierte en un “tirano” (en palabras de Stanislavsky) que impone su interpretación del texto a los demás participantes del espectáculo (actores incluidos) y el método de interpretación.
La reacción al reinado del director se produce en los años 60. Con el áuge de los grupos teatrales y el descrédito del texto, aparece la creación colectiva del espectáculo.
Pero la dirección escénica se ha convertido en una función creativa tan importante como la del autor dramático o el actor y ha llevado a cabo la gran renovación de la escena contemporánea (desde ANTOINE a PETER BROOK o GIORGIO STREHLER).
BIBLIOGRAFIA: Canfield, C., El arte de la dirección escénica Asociación de directores de escena de España. 2ª edición. Madrid, 1995. Melendres, J. La dirección de los actores. Diccionario mínimo Publicaciones de la Asociación de directores de escena de España-Institut del Teatre de Barcelona. Col. Debate, 11. Madrid, 2000. Veinstein, A., La puesta en escena: su condición estética Cia. General Fabril. Col. Teoría y práctica del teatro. Buenos Aires, 1962. | |
Lección número 18 (materiales de apoyo)
MAQUILLAJE
La caracterización es una técnica que ayuda a crear la imagen del personaje.
El oficio de la caracterización comprende:
§ Maquillaje
§ Peluquería
§ Posticería
§ Máscaras
UNA MÁSCARA FLEXIBLE
Como las máscaras, el maquillaje se utiliza en el teatro desde siempre para hacer visibles las facciones del actor, pero también por otros motivos.
En Grecia, se utilizó maquillaje en el teatro y en el circo.
En el Kabuki, un género de teatro musical creado a comienzos del siglo XVII en Kioto, los onnagata (hombres especialistas en papeles de mujer) se aplican una base de maquillaje blanca, resaltan ojos y cejas con pintura roja y se pintan los labios.
En el teatro oriental, el maquillaje del kathakali indio es un rito acompañado de rezos que produce una máscara espesa que anula los rasgos del actor hasta que resulta imposible reconocerle y que le otorga características típicas del personaje. Cada color es simbólico y cada trazo caracteriza a un personaje o rol.
Con las vanguardias teatrales (BRECHT, CRAIG, KANTOR, GROTOWSKI) y su reivindicación de la ritualidad teatral y del teatro oriental, se recupera el uso del maquillaje como máscara que señala la teatralidad, es elemento distanciador o puede cosificar al actor como si fuera una marioneta:
FUNCIONES
Neutraliza a la persona y descubre al personaje.
Ayuda al actor a “purificarse”, a alejarse de su vida cotidiana y su persona individual para convertirse en el comunicador que nos muestra un personaje y una acción. (Para el clown, el maquillaje y la nariz roja son la máscara que permite exteriorizar al payaso que se lleva dentro).
Caracteriza al personaje y le da unos rasgos tipificados (de mujer, de anciano o de joven, de animal, de sátiro, de ninfa, etc.)
Potencia la expresividad facial.
Destacando determinadas facciones y líneas de expresión realza la expresión de emociones, estados de ánimo, etc.
Se establece una dialéctica entre el maquillaje-máscara, que dota al personaje de sus rasgos distintivos, y el trabajo de los músculos del rostro que pone en juego los elementos de la máscara-maquillaje (cejas, comisuras de los labios).
El mimo, que se expresa con la máxima movilidad de los músculos faciales, se maquilla de blanco y resalta los ojos y los labios.
En la actualidad, además de caracterizar a los personajes (a veces con sorprendentes efectos especiales), se valora como un elementos expresivo más del lenguaje escénico (de gran importancia en el teatro que favorece el elemento visual y espectacular como en el teatro musical) y es imprescindible debido al efecto sobre el rostro del actor de la potente iluminación eléctrica (el maquillador y el iluminador tienen que trabajar conjuntamente).
Lección número 19 (materiales de apoyo)
EL VESTUARIO
LA PIEL DEL PERSONAJE
Del mismo modo que aparece la necesidad de marcar el espacio de la representación, surge también la de distinguir al actor como personaje, primero con las máscaras, después con el vestuario y el maquillaje.
El vestuario cumple una doble función, por un lado como disfraz o elemento distanciador del actor respecto al público y entre él mismo y su personaje. Por otro, la función propia del vestido como signo que informa de la pertenencia a una época y una sociedad.
Las escuelas interpretativas actuales aconsejan llevarlo en los ensayos para que al vestirse como lo haría su personaje, el actor pueda descubrir aspectos de éste.
USO DEL VESTUARIO EN LA HISTORIA DEL TEATRO
En el teatro griego y romano, el vestuario sigue las convenciones de la moda de la época, pero se establece un simbolismo de los colores (púrpura para los monarcas, colores oscuros para los personajes de luto, abigarrados para los mercaderes). El teatro romano introduce el uso de pelucas: blancas los ancianos, rojas los esclavos, amarillas los jóvenes.
El disfraz tiene gran importancia en la caracterización de los personajes de la Commedia del’l’arte. Cada personaje se identifica con un traje. La pobreza de Arlequín se representaba con un vestido lleno de parches y remiendos que después se sofisticó en el conocido traje de rombos de colores.
A medida que el teatro busca impresionar al público y se complica la escenografía, el vestuario gana en lujo (los actores utilizaban vestuario regalado o comprado a criados que lo habían heredado de sus señores) y se despreocupa de la fidelidad a la condición o la época del personaje representado.
A partir de la segunda mitad del siglo XVIII comienza a imponerse la precisión histórica en el vestuario gracias a actores como el francés Talma.
La tendencia al realismo continuará durante el siglo XIX y principios del XX llegando a exageraciones que dificultaban la actuación (por ejemplo obligando a los actores de una representación de Julio César a vestir la complicada toga romana).
En la actualidad, el vestuario teatral se escoge o se diseña específicamente para el espectáculo por el figurinista de acuerdo con el director de escena.
En la elección del vestuario se busca, además de la caracterización del personaje y la comodidad del actor, expresar las intenciones de la escenografía y el estilo de la puesta en escena.
EL VESTUARIO COMO LENGUAJE ESCENICO
Es uno más de los lenguajes expresivos de la escena.
Como la escenografía, contribuye a realzar los valores que busca el director para su puesta en escena (realismo, fantasía, sencillez, barroquismo, etc.)
La verosimilitud se entiende como una fuente de inspiración que puede modificarse para subrayar las características del personaje o de la puesta en escena (como los diseños de Joan J. Font para las Maravillas de Cervantes o los de Mercè Paloma para La vida es sueño en los montajes de la Compañía Nacional de Teatro).
Las obras de época pueden representarse con vestuarios actuales para aportar nuevos valores expresivos.
Lección número 20 (materiales de apoyo)
LA ESCENOGRAFÍA
De la escenografía entendida como simple decoración (elemento externo) de la representación se ha evolucionado a una ciencia o arte del diseño del espacio escénico (elemento expresivo intrínseco).
La escenografía puede seguir dos tendencias básicas:
- Representar los lugares de la acción. Reproducción realista y descriptiva de la realidad externa.
- Representar valores asociados a los personajes y los conflictos de la acción. Estilización, distorsión figurativa o negación de la figura que llevan al símbolo y la metáfora de la realidad interior.
DEL DECORADO A LA EXPRESIVIDAD ESCENICA
En la antigua Grecia ya se usaron esculturas, pinturas y objetos para adornar el escenario. También aparece la primera maquinaria (telones de fondo, plataformas móviles, escotillas y escaleras) para sugerir los lugares de la acción (palacio, fortaleza, el olimpo de los dioses).
En el teatro medieval la maquinaria teatral contribuye al efecto maravilloso e ilusionista del teatro religioso con complicados artilugios escenográficos.
Cuando el medio escénico no está muy desarrollado, como en el corral de comedias, se introduce indicaciones en el texto de los actores sobre el lugar de la acción para que el espectador oiga y se imagine lo que no puede ver.
En el Renacimiento la escenografía consiste en pintar decorados en perspectiva sobre un telón de fondo, técnica que se explota ampliamente durante el barroco y en el teatro inglés de los siglos XVI y XVII.
Posteriormente se introducen elementos como el ciclorama o los escenarios cambiantes.
En el siglo XVIII, aparecen las primeras observaciones sobre la falsedad escenográfica. Los partidarios de las tres unidades (acción, lugar y tiempo) critican los decorados simultáneos que pretenden “juntar en unos metros a Roma con París”. Goethe prohibe a los actores apoyarse en los decorados para no romperlos.
En el XIX, la escenografía agota las posibilidades de la figuración de la realidad. El triunfo de realismo y naturalismo llena los escenarios de objetos reales (muebles, cuadros, etc.) y convierte el escenario en fotografías de ambientes.
La renovación escénica del siglo XX (Appia, Craig, teatro simbolista, teatro épico) abre paso a una nueva percepción del escenario como un espacio arquitectónico (tridimensional), no estático y libre de cualquier relación estrictamente realista.
El escenógrafo deja de ser un constructor de decorados para compartir con el director la responsabilidad de la puesta en escena.
Busca convertir el espacio neutro de la representación en un espacio que traduzca plásticamente las intenciones del autor o el director.
TENDENCIAS DE LA ESCENOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA
§ Romper la frontalidad de la escena cerrada o “a la italiana”, para aproximar el espectador a la acción.
§ Abrir el espacio y obtener una multiplicación de los puntos de vista.
§ Disposición según las necesidades del actor y el proyecto dramático específico.
§ Reestructuración del decorado haciéndolo descansar alternativamente en el espacio, el objeto y el vestuario.
§ Desmaterialización, empleando materiales ligeros y muy movibles.
DE TEATRO
guía pedagógica
BLOQUE 6
la representación
CAPÍTULOS
21- La Commedia dell’Arte
22- Teatro de verso
23- Monólogo
24- Teatro salvaje. Los herederos de Artaud
25-Teatro visual (“últimas tendencias”)
Lección número 21 (materiales de apoyo)
LA COMMEDIA DELL’ARTE
Forma de teatro popular que surge en Italia hacia mediados del siglo XVI con la profesionalización de los actores y la creación de compañías estables.
Es un espectáculo de creación colectiva en el que los actores improvisan a partir de unos argumentos más o menos fijos y de una docena de personajes típicos.
Se considera una evolución de las formas populares del teatro latino (el mimo y los jaculatori), mezclada con elementos de la fiesta del Carnaval (uso de las máscaras y los trajes) y, quizá también, de la vulgarización de la comedia latina de Plauto y Terencio (de la que tomaría trama, intrigas y situaciones).
Las compañías italianas recorrieron Europa difundiendo esta forma teatral. Supuso una renovación para géneros como la comedia y la tragedia, influyó en autores como Shakespeare, Molière, Lope o Marivaux.
Desaparece en el siglo XIX aunque encuentra sus prolongaciones en la pantomima, el melodrama o el clown.
CARACTERÍSTICAS DE LA COMMEDIA DELL’ARTE
La acción gira en torno a las peripecias de una pareja de enamorados que tiene que vencer la obstinada resistencia que oponen los padres o el marido de ella (los amos) a sus relaciones, con la intervención de dos criados que conducen la acción con sus intrigas y sus interludios mímicos y acrobáticos (lazzi).
Se crean unos personajes típicos, perfectamente caracterizados por
§ un rasgo de carácter (glotonería, desconfianza, pusilanimidad, concupiscencia)
§ su dialecto o procedencia de las diferentes localidades italianas (origen napolitano de Pulcinella, bergamesco de Arlequín, veneciano de Pantalón, etc.)
§ una máscara y disfraz propios, que fue conformándose a lo largo del tiempo.
Aunque partían de un texto con un esquema o argumento predeterminado (los canovacci) con una intriga que se enreda y desenreda sucesivamente con raptos, engaños, peleas, palizas, etc.; los actores tienden cada vez más a la improvisación de los diálogos y de la actuación, sobre todo en los lazzi.
Los PERSONAJES se dividen en tres categorías:
1. Los criados (zanni).
Campesinos pobres que llegan a la ciudad y desarrollan su ingenio para remediar el hambre, a la vez que viven aventuras junto a un amo ocasional.
El más famoso será ARLEQUÍN (Arlecchino), con su traje de rombos de colores, máscara negra con grandes bigotes y sombrero de ala adornado con un rabo de conejo o de zorro.
Ágil e insolente, a la vez ingenuo y astuto, muy humano en sus reacciones a las humillaciones, en su miedo al hambre, en su capacidad portentosa para sobrevivir. Sirve a más de un amo a la vez y recibe sin rechistar frecuentes golpes.
Otros criados famosos son Brighella, POLICHINELA (con joroba y traje blanco), criado filósofo y resignado; y Colombina, compañera de Arlequín.
2. Los amos.
Personajes con los que la commedia dell’arte satiriza el poder económico, intelectual y militar.
PANTALÓN, el padre o marido engañado. Rico comerciante veneciano, tacaño, desconfiado y libidinoso. Acompañado siempre por un criado que lo introduce en peligros insospechados. Lleva capa negra y máscara negra con perilla de chivo blanca y una enorme nariz ganchuda.
El DOCTOR, que dice proceder de la universidad de Bolonia, pero de supina ignorancia, lo confunde todo a cada momento.
El CAPITÁN español, militar fanfarrón y cobarde. Pretende a la enamorada y humilla a los criados.
3. Los enamorados
Los únicos que no llevan máscara (quizá por dignificadora influencia petrarquista) y suelen ser hijo o hija de Pantalón y del Doctor o viceversa. Tienen nombres bucólicos como Rosana y Florindo, Isabella y Octavio, Angélica y Fabricio.
Lección número 22 (materiales de apoyo)
TEATRO DE VERSO
“Decid este parlamento, os lo ruego, como yo lo he recitado ante vosotros, con viveza y soltura; que si lo vociferáis, como hacen muchos de nuestros actores, más me valdría, en tal caso, confiar mis versos al pregonero.”
Shakespeare, Hamlet
Como el monólogo, el verso es una convención teatral a la que puede valorarse por sus efectos (musicalidad, lirismo) o rechazarse por su artificiosidad.
El verso puede aportar al texto:
Estética, belleza del lenguaje
Solemnidad, ritualidad.
A partir del siglo XIX se distingue entre teatro de verso y teatro poético. La poesía no está relacionada directamente con el uso del verso, sino con el efecto perseguido.
El verso se ha utilizado siempre que no importa o que se desea realzar la separación entre ficción y realidad (teatro de los siglos XVI y XVII, teatro romántico, Lorca).
El uso de la prosa distingue en cambio las tendencias realistas que buscan la naturalidad en la expresión del personaje (como en la comedia renacentista italiana o el teatro realista y naturalista del XIX).
La mezcla de verso y prosa en escena, subraya la artificiosidad del verso. Puede señalar las diferencias de clases sociales (en el teatro clásico los señores hablan en verso y los criados en prosa) o entre la realidad y la ficción teatral cuando se presenta el tema del teatro dentro del teatro. En Un drama nuevo de Tamayo y Baus, estrenada en 1867, los personajes (una compañía de actores dirigida por Shakespeare) hablan en prosa, pero utilizan el verso cuando ensayan la función que van a representar.
En el teatro español, los versos más utilizados han sido el octosílabo y el endecasílabo. En el teatro francés, el alejandrino francés (verso de catorce sílabas). Las sílabas se cuentan de forma distinta en castellano y francés, a partir de la acentuación.
Para una formación completa, los actores necesitan conocer las técnicas de recitación. El ritmo y la melodía son las pautas métricas en que se basan los actores para expresar sus sentimientos y emociones.
En los montajes contemporáneos de teatro de verso se busca que el actor no sólo sepa “decir el verso” correctamente, respetando las medidas y los acentos, sino que sea capaz de expresar con fuerza y eficacia las imágenes contenidas en el verso.
EL VERSO EN LA COMEDIA ESPAÑOLA
El teatro español del siglo de oro emplea el verso como forma de expresión teatral por excelencia.
La rima y las estrofas facilitaban la memorización por parte del actor.
La polimetría (mezcla de versos de diferentes medidas en un mismo texto), que busca la adecuación entre verso y contenido, se convierte en un código perfectamente conocido por poetas y espectadores.
Según lo deja establecido Lope de Vega, el tipo de estrofa que debía usarse para cada situación era el siguiente:
El romance (serie ilimitada de octosílabos con rima asonante en los versos pares), para las relaciones.
El soneto para los personajes que esperan.
Las décimas y las octavas para expresar quejas.
Los tercetos para expresar cosas graves.
Las redondillas para el amor.
Lección número 23 (materiales de apoyo)
MONÓLOGO
A veces, un personaje mantiene un discurso en solitario. Es el monólogo, en el que el personaje emite una comunicación, pero sin esperar una respuesta.
Se diferencia del diálogo en que:
no se produce intercambio verbal
la extensión suele ser mucho más larga
(a veces constituye todo el texto como en Cinco horas con Mario).
Se dirige directamente al espectador, al que interpela como cómplice. Esta comunicación directa constituye al mismo tiempo su fuerza y su inverosimilitud.
INVEROSIMILITUD
Se ha reprochado al uso del monólogo teatral su inverosimilitud y su estatismo, que puede provocar el aburrimiento. Por lo mismo, el monólogo refleja la artificialidad de la representación teatral.
Rechazo de la inverosimilitud del monólogo
El teatro que busca la ilusión de realidad en escena (teatro realista y naturalista) sólo lo acepta cuando está justificado por una situación excepcional del personaje (sueño, sonambulismo, borrachera, locura).
